ساختار سینمایی “باد جن”

“باد جن”

به گزارش پایگاه خبری صدای گامبرون

ناصر تقوایی را با “ناخدا خورشید(۱۳۶۵)” می شناسیم. فیلمی هر چند به تاریخ پس از ۱۳۵۷!؛ و در اندازه های عمومی، با سریال خاطره انگیز دایی جان ناپلئون.

اما به عقیده ی منتقدین و نویسندگان سینمایی در ایران، مستندهای تقوایی از منزلت والاتری نسبت به دیگر آثارش برخوردارند. به طوری که آثار او را بخش مهمی از سینمای مستند می دانند.

فیلم هایی که گاها در جنوب و هرمزگان ساخته شده. به همین دلیل هم است که هنرمندان هرمزگانی رابطه ی دوستانه ای با فیلم های او دارند.

در اینکه تقوایی همواره جزو فیلمسازان قابل احترام ما بوده شکی نیست. با این حال دلیلی وجود ندارد که بخواهیم از سر تعارف و دوست داشتن، اثری از تقوایی را به بررسی و معرفی دوباره ببریم.

آنکه کار اش سینماست، هر اثری را بر اساس ساختار سینمایی بررسی می کند. به خصوص که اصلا موضوع گریز باشد. البته که منظور از موضوع، معنا نیست؛ چرا که شکل و معنا دو روی یک سکه اند.

به هر جهت در این نوشتار فیلم “باد جنِ” تقوایی از چند منظر مورد بررسی قرار گرفته است. در همه ی این جزئیات اما تحلیلی در باب مسئله “زار” ، “جن” و “اهل هوا” ارائه نشده؛ و بیشتر بر امور سینمایی و کیفیت چگونه گی ارائه تصویر ناصر تقوایی از آیین، مورد بحث است.

ساختار سینمایی “باد جن”

باد جن- اثری غیر مستند

اولین مواجهه ی منِ تماشاگر(و در مرتبه بالاتر، شاید مخاطب) با نام فیلم است. همان طور که می دانیم “نام فیلم” ارجاعی است به یک امر ذهنی و فرا طبیعی که با چشم انسان قابل مشاهده نیست. یعنی در عالم واقع جن را به شکل مشخص نمی بینیم. البته احوالات(خوشنود یا ناخوشنود) بادها که بر مرکب روی می دهد ظاهرا قابل مشاهده است. احوالاتی که ما از آن بی اطلاع هستیم و در وجود شخص دیگری فرو رفته.

از سویی دیگر “مستند” بودن فیلم این چالش را به وجود می آورد که چگونه می توانیم یک مسئله ی ذهنی _و شاید خیالی- را به واقعیت ببریم و نام اش را هم بگذاریم “مستند”! این بی احتیاطی در انتخاب اندازه و قطع فیلم موجب گمراهی مخاطب هم می شود. اینکه وقتی اثری را مستند می دانیم، غیر مستقیم به مخاطب می گوییم که تو با یک اثر واقعی مواجهه ای. البته که مستند شاخه های بسیاری دارد، لیکن نام مستند بر همه ی این گونه ها ثابت است.

ناصر تقوایی اما راه بازنمایی را پیشنهاد می کند: مستند سازی “اجرای” مراسم “اهل هوا” و بازی های آیینی آن.

در این بازنمایی حضور دوربین(فیلم بردار) و کارگردان، در میان اشخاص دعوت شده به مراسم، ترکیب این آیین(باور مردمی) را نامتجانس می کند. وقتی دوربین حاضر می شود به این معنا است که افراد با آگاهی از بودن آن، از رفتارهای خود مراقبت می کنند. این اولین قدم در تزلزل موقعیت واقعی بودن این امر فراطبیعی(جن) است.

در آیینی که از تقابل فرد- جمع(اشخاص موجه) برای مقابله با بادها تشکیل شده است، نقش دوربین گنگ جلوه می کند!

انتخاب زوایا و ارتفاع مختلف، و در نهایت برش های آگاهانه ی فیلمساز تاکید بیشتری بر شخصی کردن مراسم دارد. مراسمی که فرد و جمع وجوه اشتراکی بسیاری با هم دارند. از آن جمله “باور مشترک” و “درد مشترک”.

که اصلا به قول شاملو مسئله غایی “درد” است:”تحمل آدم به خاطر این است که درد باز هم بیشتر بشود، اما هنگامی که درد آن قدر زیاد بشود که دیگر نتواند بیشتر بشود، سیاهان جنوب زارشان می‌گیرد “.

اکنون دوربین چه وجه اشتراکی با این فرد- جمعِ سیاهان زار گرفته دارد، نمایان نیست.

گفتار، لحن و تصویر

دریا نخستین تصویر تقوایی در باد جن است. حضور دریا به عنوان اولین شمایل فیلم کارکردی چند وجهی دارد. از یک سو نشانه ای است بر بندر خٌرد و خَمیر لنگه؛ و مهمتر اما معبر بادها و سیاهان.

سفر باد از دریا بوده و همچنان به امید بازگشت ارواح خود. علیرغم این توجیه، قراردادن دوربین رو به روی دریا، نشانی از کارگردانی عجولانه تقوایی می دهد. تقریبا در بیشتر فیلمهای مرتبط با جنوب، دریا نخستین تصویر است.(که همه گی توجیه ای برای کارکرد آن دارند). در کمتر فیلمی صدای دریا بر تصویر اش برابری یا برتری می یابد. تقوایی جوان چون هنرجویی نوپا اسیر تصویر خام دریا است.

در ادامه صدا و لحن شاملو بر فیلم سوار می شود. گویی شاملو باد ، و “باد جن” مرکب.

از بُعد چینش تصاویر در کنار یکدیگر، وحدت کلاسیک فیلم تا نمای نهایی حفظ می شود. شروع میان پایان! این اصل تقسیم بندی در باد جن از لحاظ زمان روانی آسیبی به بیننده نمی زند؛ و مخاطب بی هیچ آزرده گی خاطر تا پایان خود را همراه فیلم می بیند. تقوایی جایی برای مشارکت نمی گذارد. ظاهرا او است که با دوربین و کلام اش ما را پی خود می کشد.(همان طور که اهل هوا او را با خود می کشند) و ما بی هیچ اختیاری.

به هر جهت تنها یک امکان موجب عقب مانده گی بیشتر فیلم نمی شود : لحن شاملو. شیوه ی ارائه ی اطلاعات-ساده- فیلم صرفا با کیفیت صدای او است که تا به امروز استوار مانده.

حزن و درد ای که در صدای گوینده می شنویم دقیقا هم قد آیین است. تو گویی خود شاملو یکی از افراد بازی است؛ و در مرتبتی والاتر، بابا زار!

لحن به نوعی ایجاد سکوت می کند. سکوتی که لازمه ی تصویرهایی از خرابه ها است. خرابه های لنج ها و ویرانه های بناها و بادگیر ها که اسیر باد شده اند. و شدت می بخشد اتمسفر طلسم شده و نکبت بار لنگه را.

این شیوه ی گفتار سینما نوو در برزیل را به یاد می آورد. سینمایی که اساس اش بر زیبایی شناختی گرسنگی بود؛ و باد جن به همت لحن شاملو در بخش هایی از فیلم به “زیبایی شناختی درد” می رسد:

” باد خبیث جن، سوار بر مرکب سفید موج، در خش خش شاخه‌های درخت یا تاریکی سوراخ متروک گور، پیوسته در کمین نشسته است تا بومیان جنوب را به نفرین خود مبتلا کند؛ و نفرین شدگان باد کافر جن در جنوب بسیارند.

لنگه را باد‌ها ویران کرد. نفوس لنگه یک روز هفتاد هزار بود، در سیزده خاکستان بزرگ لنگه؛ امروز حتی شوره هم نمی‌روید”

از این جا به بعد فیلم به ورطه ی شلختگی می افتد. تصویر و کلام تکرار هم اند. به نمونه در گفتار می شنویم : “و زن شوی مرده، بر خاک شوهرش، گل کاسه چینی نثار می‌کند؛ و چراغ نفتی بی‌نفت به یاد روشنایی.
شب بازی شب شفای جن زده هاست. روز پیش از بازی، یک دختر هوا، خیزران به دست، دور لنگه می‌گردد، که جن زدگان را به مجلس بازی بیاورد. امشب در صدای دهل اهل هوا نفس باد‌ها می‌برد.”

و همه ی آن چه را که شنیده ایم، همزمان می بینیم! و بر عکس! به خصوص در مورد چراغ نفتی و صد البته در مورد درخت کنار! به گمانِ تقوایی، مخاطب تفاوت چراغ و درخت کنار را نمی داند که با وجود داشتن تصویر هر دوشان، گوینده گفتار بر وجود آنها تاکید می کند.این میزان از بی حواسی فیلمساز، فهم مخاطب را به پرسش می برد. تقوایی به جای مضاعف سازی روی به مضاعف گویی می آورد؛ و تنها بار اضافه گویی باد جن را سنگین می کند.

فیلم تا جایی که صدای شاملو را دارد به همین شکل عمل می کند.

شاملو که می رود، موسیقی خود را می شناسد و به یاری تصویر می آید. موسیقی که بخش مهمی از درمان است تا انتهای آیین همراه فیلم باقی می ماند.

دوربینِ جن زده

دوربین تقوایی از بابت انتقال مفاهیم کاملا ساده عمل می کند:

تصویر دریا

تصویر لنج ها

خرابی اسکله

خرابی بازار

ویرانی لنگه.

همه نشان از سرنوشت حضور بادها است.

در ادامه به سراغ دختری خیزران به دست می رود که با خروج از خانه همراه او می شود. دختر اشخاص موجه را به بازی می خواند.

میزانسن تقوایی در نماهای مربوط به عبور دخترک در شهر بسیار قابل پیش بینی و دم دستی اند. مانند صحنه ۳:۵۰ دقیقه ی فیلم که دختر از سمت راست وارد شده و از پله های ساختمان سمت چپ قاب بالا می رود. دوربین ثابت و همچون ما شاهد است. تقریبا در تمام نماهایی که دختر به در خانه ها می رود این قانون کارگردان ثابت می ماند.

این شیوه حتی با ورود دوربین به مراسم عقیم تر می شود. به یاد آورید ۶:۴۷ دقیقه از فیلم را که تقوایی (فیلمبردار اش) با یک زوم بک بسیار مبتدیانه ما را به یاد دوربین های خانگی می برد.

در ادامه دوربین از همان مکانی که مستقر بوده به شکار صحنه ها مشغول می شود. تقوایی برای اینکه مخاطب از شر یکنواختی رهایی بیابد، از همان ارتفاع و زاویه نماهایی در اندازه های مختلف ضبط می کند: ۱-نمای کامل۲- زنان-۳- مردان و زنان۴- نمای کامل۵- زن ۶- زن و به همین منوال تا اینکه به پنجره ای بیرون از مراسم و در سکوت شب برش می کند.

دوربین تا انتهای آیین زار مجموعه فعالیت ها و مناسک را دنبال می کند. بدون اینکه از خود اختیاری داشته باشد. حتی در راستای موضوع هم تغییری از خود نشان نمی دهد و در تنبلی محض به سر می برد.

دوربین تقوایی در همه ی مراحل و در احوالات مختلفی که به اشخاص دست می دهد، ساکن می ماند! که حتی نمی تواند یکی از همراهان هم باشد؛ و در سطح اهل هوا و … چرا که ارتفاع آن بالاتر از افراد است. فقط مواقع خاصی که اشخاص از جای خویش بلند می شوند ارتفاع بیشتری می یابند.

حضور دوربین در باد جن به گونه ای طراحی شده(یا نشده) که خود اش گویی جن زده است و اسیر بادها. کمتر اهمیتی هم به کنش های بازی کننده ها نمی دهد و نسبت به حضور آن ها نا آگاه است. ضمن اینکه موسیقی را هم نادیده گرفته؛ و اصلا حرکات افقی اندکی هم که استفاده می کند ارتباطی با موضوع و موسیقی و اشخاص ندارد.

جذابیتی هم اگر هست از خود مراسم حاصل می شود و ارتباطی به شیوه ی کارکرد دوربین و تقوایی ندارد.

باور پذیری

اینکه مخاطب پس از دیدن فیلم ای که بر اساس اعتقاد مردم خاصی از یک منطقه ساخته شده ، نه اینکه به باور برسد حداقل به باور آدم های اثر واکنش مثبت نشان دهد به کارگردان فیلم بسته گی دارد، و به کیفیت و چگونه گی ارائه تصویر(ایماژ) او نیز.

مراسم اهل هوا هر چند به صورت فیزیکی با اشخاص طبیعی و قابل مشاهده سر و کار دارد اما مسئله اصلی اش بادهای حیران و فرو شده در وجود آدم ها است. باور این مهم که باد وجود دارد و بر فرد تاثیر گذار، بسیار سخت و کم ممکن.

ناصر تقوایی و دوربین اش کمکی به باور پذیری ما نمی کنند. انگار خودشان جذب کیفیت مراسم شده و تنها به گزارشی از آن بسنده می کنند. مخاطب صرفا گزارش را از طریق تصویر می خواند و نهایتا در می یابد که در بندر لنگه (خرد و خمیر به قول شاملو) مراسم زار برگزار می شود. همین و بس. گویی عناصر سینما وجود ندارند. نه دوربین و نه مونتاژ کوششی برای درک بهتر مسئله نمی کنند؛ همان گونه که در ابتدا اشاره شد، تنها لحن شاملو است که فیلم را نگه می دارد و اندکی مسئله را برای مخاطب ملموس می کند.

“این نوشته بدون توجه به منابع و صرفا از طریق مشاهده فیلم “باد جن” ساخته ی ناصر تقوایی ایجاد شده است.”

محمدرضا رکن الدینی