“زندگی بی حاصل”

سینما نوو برزیل:

معرفی یک فیلم:

“زندگی بی حاصل”

به گزارش گروه هنری پایگاه خبری صدای گامبرون

برزیل همواره شگفت انگیز است. چه آنجا که از موسیقی و قهوه اش میگوییم و آنجا که از فوتبال و دکتر سوکراتس اعجوبه و پیشرو. کشوری نو؛ با اسطوره هایی نو. می شود مترادف اش دانست با “مبارزه”. و سینما نوو در ذات خود مبارز بود. با مردمانی سخت و عمیق.

سینما نوو از دل چنین انسان هایی و با رویکردی دیالکتیکی سر از بیابان ها در آورد. قرار به رنگ و لعاب ها  نبود که حرف شان به میان باشد. در شروع، هر چه دروغ، از خویش دور کردند. البته که مبارزه در اینجا شکلی دیگر می یابد. بی سلاح گرم و خون. صحبت از گرسنگی بود؛ در شکل زیبایی شناسی منحصر خود برزیل.

سینماگران سینما نوو نشان دادند که میشود بی نمایش خشونت صرف، خشونت و گرسنگی را فهمید؛ و شورید. در این میان گلوبر روشا یگانه بود؛ همراه با نلسون پریرا دوس سانتوس.

اعلان جنگ با: ” یک ایده در سر، یک دوربین در دست!” 

در واقع مبارزه نه در حرفها و موضوعات، که از ساختار فیلمهاشان پدید آمد. پس اصل را بر گریز از استودیوها دانستند؛ و طبیعت، استودیوی ناب آن ها شد و نورها از تصنع، به درخشش خورشید تغییر شکل یافت.

در این بین خودشان همپای شخصیتهای فیلم، آفتاب سوزان را تجربه کردند.

ساده سازیِ بی بزک که البته حاصل سال ها کوششِ بی واسطه ی سینمایی بود، گام بعدی در راه تحقق رویاهاشان به شمار می آمد.

روشا، پریرا، گوئرا به دلایل خاص حکومت فاشیستی برزیل در دهه ها۳۰ و ۴۰ و اوایل ۵۰ میلادی، توجه به موضوعات اجتماعی سیاسی را از یاد نبردند.

پلیس(نشانی از حکومت)، اربابان زمین خوار و گله دار(نظام سرمایه داری) و مهمتر از همه آموزه های خرافی که در هیبت مذهب و دین به نادانی ملت سرگرم بود به روشنی فیلم هاشان را رهنمون می شد.

از دیگر سو ساختار(و نه ساختار سینمایی  و قالبِ به خصوص دروغین سینمای هالیوود و بعضا روشنفکرانه اروپا) را در ساده ترین شکل ممکن و در عین حال وحشی ترین نوع خود بیان داشتند. وحشی و بدوی! گونه ای ناب و غیر دستمالی.

به واقع این شورشیان، هارمونی نابی میان موضوع (مبارزه اجتماعی) و شکل بیان(مبارزه علیه ساختارهای معمولی سینمای قبل از خود) ایجاد کردند.

هرچند گلوبر روشا و گاها دس سانتوس وجهه سیاسی فیلم ها را در جاهایی بر ساختار ارجح دانستند.

این هارمونی و هم آهنگی میان ساختار و موضوع بیشتر از همه در فیلم بیادماندنی و آوانگارد “زندگی سخت” از نلسون پریرا دوس سانتوس بچشم می آید. فیلم به شدت آکادمیک و پیشرو(!!!) و به دور از فریب کاری موضوع و شکل.

“زندگی سخت”

نیم داستانک فیلم: خانواده ای ۴ نفره به همراه سگ خود، از جایی نامعلوم آمده و در یک بنای مخروبه حاشیه شهر ساکن می شوند. در آنجا توسط یک گاودار، به مراقبت از حیواناتش گمارده…هر چند در طی فیلم اوضاع مالی آنها رو به بهبود می رود، لکن در ادامه شرایطی پیش می آید که ناچار می شوند دیگر بار راه آمده را باز گردند و بیابان را نشانه روند.

زیبایی شناسی گرسنگی در سایه شکل

فیلم را نمی شود در داستان خلاصه نمود. باید لحظه لحظه هایش را به گوش سپرد؛ و چشم. دوس سانتوس و اصولا سینما نوو”ای ها” نیامدند تا صرفا قصه و یا داستانی را نقل کنند. امر آنها سینما بود. سینما به مثابه زندگی. آنگونه که گاهی احساس می کنیم در حال تماشای” گورستان در خانه” ژان روش هستیم.  مستند ناب! البته با فاصله از ژیگا ورتف. اندکی شبیه جان گریرسون بزرگ شاید؛ اگر تنها از بخش خلاقه اش سود بریم. برابر نهادهای(نمایشی) زندگی برزیلی را هر چند به ظاهر در یک شکل تمرینی و بازسازی شده تولید می کنند؛ اما چینش و گزینش آنها آنقدر حساب شده است که تو را با زندگی خام مردمان برزیل در دهه ۴۰،۵۰ و حتا ۱۹۶۰ مواجه می کنند. این چینش صرفا یک امر ادبی نیست. کافی ست به شعار عملی شده شان رجوع کنیم تا دریابیم که سخن آنها و تاکیدشان بر صورت(دوربین) و نگاه است؛”ایده”. بی هیچ ساختگی.

ایده یی که نهایتا در شکل معنا می یابد. چراکه معنا بی شکل نمی شود. تا ساختار سینمایی  نباشد چه معنایی بر مخاطب حاصل آید؟ البته که ساختار مورد نگاه ما ساختار سینمایی ای است متعین و نه استثمار شده. ساختار سینمایی ای که ما خالقش هستیم. درست برعکس فیلمفارسی که همواره دم از مضمون های جوانمردی می زنند اما در یک فرم شلخته و بی معنا. به همین دلیل آنها را مبتذل می دانیم.(در حقیقت بی ساختار سینمایی و دارای یک فرم معین)

نلسون پریرا دوس سانتوس سوژه و ابژه را در هم می برد. بطوریکه دوربین و ایده یکی می شوند. و این ایده هم بی هیچ توجه به ساختار قالبی و دروغین هالیوودی و نظام استودیویی است. سینماگران سینما نوو ساختار سه پرده ای و نقاط اوج و فرود و عطف و… را به تمسخر می گیرند. در اینجا یافتن موش توسط سگ، می شود یک موفقیت بزرگ و نقطه عطف نخست؛ که ما را بآسودگی وارد پرده دوم می کند… بماند که بعدها نیز خولیو برسانه(هموطن پریرا) “زیبایی شناسی گرسنگی”سینما نوو را به تمسخر گرفت.

کشمکش، سراسر فیلم رهایت نمی کند. اما این کشمش و هیجان نه به صورتی ساختگی و دروغین، که در ذات  فیلم جاری ست، و اصلا هم توی ذوق نمی زند و کاملا با ساختار اثر هماهنگ است. مانند صحنه ای که کفش نو، به پای مرد نمی رود و موجبات خنده خانواده را فراهم می کند. دقایقی از فیلم صرف این می شود که بالاخره مرد می تواند کفشش را به پا کن یا خیر! این صحنه در بطن خود طعنه ای ست به شرایط ناسازگار و جامعه رو به مدرنی که خانواده و مرد نمی توانند با آن رابطه برقرار کنند.(و طول زمان این بخش هم، منسوخ می کند ساختار فیلمنامه نویسی رایج) البته خنده آنها این امر را به تمسخر می گیرد و به نوعی آنرا به شوخی میبرند. چیزی به مانند مهر هفتم برگمان که شوالیه مرگ را به بازی می کشاند.

یا صحنه ای که خانواده از فرط گرسنگی خنده شان می گیرد. آنجا که زن خطاب به خانواده می گوید“از بس خوردیم فربه شدیم”! لحن و ژست زن هم به گونه ای ست که کار از فرو شدن در کلیشه نجات می یابد. کما اینکه پیشتر از این هم شوخی ها در طی فیلم دیده ایم. و ببیننده آنرا از ساختار اثر سوا نمی کند.

در این زیبایی شناسی، بیننده و مخاطب از گرسنگی فهم عمیقتری می یابد؛ نه اینکه گرسنگی در ذات خود زیبا باشد؛ بلکه هدف بهتر دیدن است. نلسون دس سانتوس ما را از زیبایی شناسی عام(امرجالب) دور می کند؛ که مردم معمولا بی نقد شدن از آن لذت می برند. نلسون با زیبایی شناسی خاص خود(و خاص سینما نوو) جنگ نخست را آغاز می کند؛ و ما را هم در این مبارزه سهیم؛ با بینشی نوین از فضا. لازم است یاد آورم حرکت دس سانتوس را نمی توان صرفا توده ای و پرولتاریایی دانست. آنچه از فیلم و ساختار سینمایی می آید، سخن از مردم است. مردمی که در تمام جهان و در هر طبقه ای می توانیم یافت. (نزدیک به عقاید مارکوزه) هر چند قصد من تصویری مارکسیستی و ایدئولوگ نما نیست، اما لایه های پنهان فیلم(دیالکتیک تصویری و صدایی) ما را به این مهم می کشاند. با این حال تاکید می کنم فیلم مارکسیستی نیست(چونان گدار متقدم)

نلسون پریرا از بیابان وسیع و درازی شروع می کند که عنصر چشم نوازی در آن دیده نمی شود. تنها درخت خشکی را می بینیم و پهنای بیابان. موسیقی هم صدای آزاردهنده ی سازی است که بیشتر به ناله حیوان می ماند. و تا اندازه یی برشوم بودن این مسیر تاکید دارد.

خانواده در یک نمای طولانی از دور خود را به دوربین می رسانندتا همه چیز برای مبارزه مهیا شود. نمایی طولانی بی آنکه برش بشود. و این آغاز ستیز با عوامل بازدارنده ای است که در طول فیلم می بینیم. این ستیز در شکل فیلم هم روان است. ستیز در ساختار سینمایی . تا از این طریق هم بر طولانی بودن مسیر کلی آدمهای آن روز برزیل واقف بشویم و هم از نمایشی کردن زندگی خودداری کنیم.

نحوه ورود آنها هم هر چند مستند گونه و غیر نمایشی از کار درآمده، اما کاملا به دقت و کنترل شده صورت گرفته است:

سگ. زن. مرد. پسر بزرگ و کوچک. ترکیبی که در انتها ضد این است. سگ توسط پدر کشته می شود و رابطه صمیمی پسر کوچک با پدر بر هم می خورد. خروج آنها چونان ورود آغازین است؛ با این تفاوت که این بار از مقابل قاب حرکت کرده و به بیابان سر می نهند تا محو شوند. در همان میزان کادربندی.

خانواده نه تنها چیزی از این سفر بدست نمی آورد که گرمای نخست خویش را هم از دست رفته می بینند. گرمایی که در یک روند ساختاری مناسب، گاها بی دیالوگ و فقط از طریق “نگاه” به هم پیوند می شدند. مانند قطع سر طوطی توسط زن. در این جا که صحنه نخست فیلم محسوب می شود، همه در اوج گرسنگی اند. هیچ صدایی که بخواهد رنج ایشان مرهم باشد نیست. مگر صدا و تصویر طوطی که میتواند لحظاتی بر گرسنگی شان تاخیر…همگی موافق. ولی بی کلام. تنها با ایده ی نگاه بین خود هارمونی معنا و ساختار پدید می آورند. با نگاههایی در ظاهر معمولی و متعارف.

فیلم چنان معماری بی نقصی دارد که نمی توان از کوتاهترین نماهایش گذشت. اما برای فرار از درازی این بررسی، ناچارا از نماها و صحنه هایی خواهیم گفت که دربردارنده کلیت ساختاری و ساختار سینمایی ی فیلم باشند.

“صدا” به مثابه نیرویی مبارز

مهمترین سهم مخاطب از زندگی بی حاصل، صداست. که گاهی به یاد فیلمهای روبر برسون می آییم؛ و به طور نمونه “یک مرد گریخت”.

صدا نه تنها در شکل خام خود وجود دارد، که بیشتر موکد روابط دیالکتیکی اثر است. صدای راه رفتن خانواده بر زمین خشک، صدای برهم خوردن کاسه و وسایل ناچیز، صدای موسیقی(به مانند ناله حیوان شاید) و نفس های پدر مادر دو پسر.

همه ی اینها نشان از زندگی. هر چند خشک هر چند سخت و غیر تحمل. صدای موسیقی که خواب از چشمانت می برد. و راه رفتن(با دقایقی بسیار که به خود دارد) “بودن” است؛ صدای سگ که برای همیشه در حس شنوایی مان ماندگار است. حتا لحن(صدا) شکلی نو دارد. خشک ست به مانند فضای فیلم و جوامعی که فیلم بدان متعلق. اما خشکی و سختی لحن بیرون نمی زند. دقیقا هماهنگ با راه رفتن و رفتار و کنش شخصیت. صدای باران انقدر گویاست که باران را بر تن حس می کنیم(سوختن چوبه دار ژان در محاکمه را بیاد آورید) پریرا این امر مشکل از طریق صدای در قاب اجرا می کند. یعنی ریسک نشنیدنش را پذیرفته…

صداها غیر امر شنیداری بودن، در مجموع اعتراضی می شوند بر فیلمهای بورژوا مآبانه ای که بر روابط داستانی صرف و تصویری متوهم و دروغین می شوند. و از سویی دیگر “حضور” اند. چون”بودن”. خانواده از همین صداست که وجود یافته اند.

نخست مبارزه ی صدای، در بخشی ست که پدر برای دریافت حقوق خود به شهر می رود. موسیقی خشک و متن فیلم نم نم جایش به صدای ویولونی می دهد که برای زنی شیک پوش در حال نواختن است. مرد وارد شده و برای لحظاتی محو آنان می شود، اما گویی همین حق را هم از او گرفته اند. چرا که صاحب مزرعه(چه مزرعه ای؟) او را فرا خوانده تا حسابش پرداخت کند.

بخش مهم فیلم و البته آنتی تز غایی، ورود جمعی خانواده به شهر(کدام شهر؟) است؛ شهری که قرار است مردمانش در یک روز خاص به جشن و پایکوبی و عبادت باشند. مرد بی تحمل از مراسم مذهبی سر به بطن شهر گذارده و به خوشگذرانی می شود. نوشیدن می و قمار( با حضور مردان قانون). و در این قمار است که با پلیس درگیر شده و به زندان می رود. شکنجه و شلاق حکومت شهر است در روز جشن!

در اینجا برخلاف برخی آثار سینما نوو(خدای سیاه شیطان سفید) و البته سینمای برزیل در سالهای اخیر(شهر خدا و پیکسوت) مبارزه از طریق درگیری و با سلاح رخ نمی دهد. مرد فیلم بی آنکه دست به شورش فیزیکی بزند و رو در رو به مبارزه شود، به سمت همسر و کودکانش می آید تا مرهمی شوند بر این زخم. مبارزه او ادامه دادن است و رفتن. چرا که نه قرار است داستانی پی گرفته شود و ماجرایی(بخصوص ساختگی) و نه نمایش خشونتی که از آن راه مخاطب را هیجان زده نماید.

پریرا دوس سانتوس پیشروتر از همتایان سینما نووو مدرن تر از سینماگران نسل های بعد همچون هکتور بابنکو و میرلس  خشونت ذاتی جامعه برزیل را مشخصا با چند درگیری به نمایش نمی شود.( هر چند شبه زیباشناسانه) او از طریق پیوند میان نماها (و نه در شات هایی منفرد) معنای خشونت را در کنار گرسنگی به مخاطب تزریق می کند. و این خشونت هم در “نگاه” دولتمردان، شهرداران و مردم بورژوا مآب جاری ست. هر چند در صحنه شکنجه خشونت به شکل فیزیکی خود را نمایان می کند.

جامعه گویی به نقض خانواده و مرد باشد.(آنجا که کفش ها به پای مرد نمی شود و زن طبق عادت ذاتی کفشش را برای دقایقی از پایش دور می کند) و آنها در جدالی درونی و گاه فیزیکی باید که بر این مبارزه باشند. و بر نیروهای زورگو که بازدارنده اند. بازدارنده یک زندگی ناچیز. مبارزه این است! بی هیچ داستان و روایتی ساختگی؛ ناب تر از آثار گلوبر روشا. چرا که نمایش (هر چند عمیق) نیز عقیم است. اما از سویی دیگر هم دور است از زندگی صرف و مستند حقیقت. و این دیالکتیکی دیگر باشد که به امرسینماست. و زندگی سخت، سنتز این جدال سینمایی.

دس سانتوس به جای خلق موانع در راه شخصیتها و سپس مرتفع ساختن(یا نساختن) آنها توسط ایشان، زمان طولانی فیلم را به رفتارهای مستند گونه کودک فیلم مختص می کند. مثلا در صحنه رام کردن اسب وحشی توسط پدر، دوربین تمام صحنه را از نگاه کودک تصویر می کند. حتی زمانی که پدر همراه با اسب در جنگل ناپدید می شود دوربین سر جایش و در کنار کودک می ماند. و این خود نشان از عدم توجه پریرا به داستان دارد. در واقع دس سانتوس به جای تعقیب مرد و اینکه بالاخره می تواند بر اسب تسلط بیابد یا خیر، با کودک می شود و نگاههایش. تا او از همین وجه نیز شخصیت سوا از پدر بیابد.

یا پسر کمتر کوچکتر، که مدام بر سگ است و نوازش او. اینها چه داستانی را می باید پیش برند؟ هیچ. نه اینکه فیلم بی “رگ” باشد و خاصیت. که جدال غایی در جایی دیگر است. در چشمان این ها در نگاههای مهربانی که در نهایت فیلم کم سومی شوند. جایی که دیگر سگ میانشان نیست و روابط از اینجاست که صدمه و آسیب می بیند.(جلوتر که برویم اشاره خواهم داشت)

مرد اندکی بعد از شکنجه دوباره به کار خود می شود. کار بر زمین خشک و رام کردن اسب و چراندن گاوها!

در این جا پیر زنی برای شفای زخم تن مرد به خانه می آید. زنی که با خواندن دعا بر گوشت تن مرد شفا می طلبد و دوری از جهنم. پسر از مادر پرسشی دارد(پرسشهایی که در طی فیلم بی جواب می مانند به ظاهر) که جهنم چه جایی است؟ زن آنرا مکانی بسیار بد ترجمه می کند. پسر کنجکاوتر می پرسد”مانند چه مکانی؟”زن ناخشنود از وضعیت او را به کناری زده بر کار خود مشغول می شود.

پدر نیز بی جواب… او همچنان بر یافتن پاسخ است و دوباره بر مادر می شود.

مادر: این مکان مخصوص محکومین است. پر از آهن داغ و آتش.

پسر: آیا تا به حال آنجا بوده ای؟

مادر ناراحت از این پرسش پسر را به کتک می گیرد. پسر گریه کنان به آغوش سگش پناه می آورد.

پرواضح است که جواب، سرزمین آنها است که به جهنم می ماند. سرزمینی که با دعا و نیایش هم دردش دوا نمی شود. آنها نان میخواهند و زندگی؛ بی هیچ اسطوره ای و مذهبی که دلخوشی دهد. و تنها راه نجات از آن هم “گریز” است. گریز از این زمین و جاری شدن در زمان؛ در لا مکان.

همچون پسر فیلم که ناخواسته و نادانسته “جهنم” و “آتش” را بازی گوشانه(سرش را به اطراف می چرخاند) به زبان می آورد. گویی این هم شکلی از گریز است از جایی که تمام فضای آنرا آتش و آهن در برگرفته ست. این شوخی در جایی که پسر رو به گاوها می گوید: جهنم؛ و گاوها با صدای مخصوص خودشان جواب می دهند، تکمیل می شود.

این فصل درخشانترین فصل فیلم است که تمام معنای نهایی فیلم را در خود جاری کرده است.

در حقیقت مخاطب به جای  داستان یا قصه، باید در پی یافتن این معناها باشد و آنها را به هم پیوندبدهد. چرا که دس سانتوس داستانی را مطرح نمی کند که مخاطب بخواهد دنباله روی آن باشد.

آیا مبارزه ای والاتر از این هست؟ باشد که پریرا فیلمهای وسترن و حماسی و قهرمان پرورانه(بخصوص جان وین) را هم به تمسخر می برد و بر خشونت چیره. مانند صحنه ای که مرد در مزرعه، ماموری را که مسبب زندان رفتنش بوده است را می یابد. اما با فرو بردن خشم خود، از مبارزه فیزیکی دست می شوید و او را به حال خویش رها.

در ادامه مرد از مزرعه بر کنار می شود. و دوباره گرسنگی و بیابان… همه چیز به حال اول.. با این تفاوت که مرد با کشتن سگ، اعتبار خود را برابر خانواده ش از کف می دهد. سگی که در وضعیتی دردناک، تنها می تواند به تماشای موش هایی باشد که به طعنه در نگاه او زل می زنند و او زخم خورده از تیر مرد نمی تواند حرکت کند. تا جان دهد.

دو پسر در جواب رفتار پدر، با فاصله گرفتن از او، راه خود را سوا می کنند و جلوتر از پدر و مادر به بیابان می شوند.

فیلم به دایره ای می ماند که جمله راه ها به بیابان و بی ثمری اند.

امید اما همان ادامه است. هر چند این بار ترد و پر آسیب.

محمدرضا رکن الدینی- گروه سینمایی صدای گامبرون