سینما، صنعت و امپرسیونیست ها

سینمای امپرسیونیستی به عنوان سینمایی پیشرو، از آغاز تا به امروز جایگاه خاصی میان سینما دوستان و سینماگران داشته است. به خصوص فیلم سازان فیلم کوتاه که در ده های اخیر به کشف مجددا اینان بر آمده اند.

لذت استفاده از تمهیدات سینمایی، برای نخستین بار در این جنبش به انجام میرسد. مفهوم خاطره نگاری از طریق کارکرد کلوزآپ،  همراه با ایمپوز و دیزالو تصاویر در آثار سینماگرانی همچون ژان اپشتین امکان حضور یافت. عناصری که گرچه اکنون در سینما به ساده گی قابل بهره جویی است اما کیفیت آثار نیاکان خود را به فراموشی نبرده است.

در این شماره به پیشنهاد سعید عامری سیاهوئی بخشی کوتاه از تاریخ سینما نوشته ی بوردول و تامپسون در باب سینمای امپرسیونیستی در ارتباط با صنعت آن روز سینمای فرانسه را به خوانش می بریم.

محمدرضا رکن الدینی (پایگاه خبری صدای گمبرون)

سینما، صنعت و جنبش امپرسیونیستی

بحرانی که صعنت سینمای فرانسه را در بر گرفته بود به این فیلم سازان کمک می کرد. چون شرکت های فیلم سازی غالبا سیاست های خود را تغییر می دادند یا تجدید سازمان می کردند، راه های گوناگونی برای تامین مالی پیش روی فیلم سازان بود.

برخی از کارگردان های امپرسیونیست وقت خود را بین پروژه های آوانگارد و فیلم های نسبتا سودآور تقسیم می کردند.

ژرمن دولاک چند فیلم  امپرسیونیستی مهم ساخت، از جمله مادام بودو خندان و بچه کوچک ( هر دو سال ۱۹۲۳)، اما در بیشتر مدت دوران فیلم سازی خود به  ساخت درام متعارف تر مشغول بود.

ژان اپستین هم به همین سان بین فیلم های تجربی خود درام های تاریخی با لباس های مجلل کارگردانی می کرد.

ژاک فدر از کارگردان های تجاری موفق فرانسه در دهه ۱۹۲۰ بود و فیلم عظیم آتلانتید از ساخته های او در سال ۱۹۲۱ به فروش فوق العاده ای دست یافت؛ اما همو در فاصله سال های ۱۹۲۳ تا ۱۹۲۶ فیلم های امپرسیونیستی ساخت.

در میان فیلم سازان امپرسیونیست تعداد کسانی که از چنان رفاهی برخوردار باشند که بتوانند تمام وقت به سبک دلخواه خود فیلم  بسازند اندک بود، اما با وجود این آنها توانستند جنبش خود را یک دهه تمام سرپا نگاه دارند.

این کارگردان ها با وجود تمایلات آوانگارد در خود راهی نداشتند جز اینکه در چارچوب شرکت تجاری معمولی فیلم خود را بسازند. نخستین کسی که راه خود را از سنت های سبکی جا افتاده جدا کرد آبل گانس بود، که در سال ۱۹۱۱ به عنوان فیلم نامه نویس وارد سینما شده و بعد به کارگردانی رو آورده بود.

صرف نظر از ساخت یک فانتزی ملی یس گونه به نام جنون دکتر تیوب (۱۹۱۵)، گانس روی پروژه های بازاری کار کرده بود، اما چون اینکه به ادبیات و هنر رمانتیک عشق می ورزید، آرزوی ساختن فیلم های شخصی تری را در سر می پروراند. فیلم سمفونی دهم گانس نخستین فیلم مهم جنبش سینمایی امپرسیونیسم محسوب می شد. این فیلم درباره آهنگسازی است که سمفونی چنان قدرتمندی تصنیف می کند که دوستانش آن را برتر از ” سمفونی نهم” بتهوون می شمارند. گانس واکنش عاطفی شنوندگان به این سمفونی را با یک رشته تمهیدات دیداری نشان می دهد . چنین کوشش هایی برای انتقال حس ها و تاثیر های  عاطفی در جنبش امپرسیونیسم اهمیت محوری یافتند.

تهیه کننده سمفونی دهم شارل پاته بود. او به تامین مالی و توزیع فیلم های گانس حتی پس از آنکه این کارگردان شرکت تولید فیلم خود را تشکیل داد، ادامه داد. و این ریسک بزرگی برای پاته بود، چون برخی از فیلم های گانس مانند متهم می کنم و چرخ فیلم های طولانی و گرانی بودند. با این همه گانس محبوب ترین امپرسیونیست ها بود. در یک نظر خواهی دهه ۱۹۲۰ از عموم مردم فرانسه، تنها تولیدات فرانسوی که جایی نزدیک صدر جدول داشتند، فیلم های گانس بودند.

گومون ، دیگر شرکت فیلم سازی مهم فرانسه، بیشر از راه تولید سریال های فویاد سود می برد. گومون بخشی از سود های حاصله از این راه را روی فیلم های مارسل لربیه، که اولین کارش به نام رز- فرانس دومین فیلم امپرسیونیستی بود، سرمایه گذاری می کرد. استعاره ی فرانسه جنگ زده در این فیلم به  قدری نمادین بود، که به دشواری می شد از آن چیزی فهمید. این فیلم بسیار کم دیده شد. با وجود این لربیه دو فیلم امپرسیونیستی دیگر هم ساخت: مرد دریای باز و الدورادو. و به این ترتیب در سال ۱۹۲۰ منتقدان به تدریج متوجه شدند که در فرانسه یک آوانگارد سینمایی وجود دارد.

حتی ژان اپستین که در سال های بعد تعدادی از تجربی ترین فیلم های امپرسیونیستی را ساخت، کارش را از کارگردانی فیلم شبه  مستندی به نام پاستور (۱۹۲۳) برای شرکت پاته شروع کرد.

ژرمن دولاک را شرکت فیلم د آرت برای کارگردانی شخصیت کاوی آوانگارد اش مادام بوده ی خندان استخدام کرد.

شرکت فیلم د آرت این پروژه را به عنوان اقتباس یک نمایشنامه موفق روز شروع کرده بود. براستی در این روزهای آغازین جنبش، تنها فیلم ساز امپرسیونیستی که در حاشیه صنعت فیلم سازی باقی مانده لویی دلوک منتقد و نظریه پرداز بود. او با استفاده از پولی که به ارث برده بود و کمک دیگر فیلم سازان  از شرکت های کوچکی که فیلم های کم خرج او مانند تب را می ساختند حمایت می کرد.

چند سال بعد ژان رنوآر، فرزند نقاش مشهور آگوست رنوآر ، به ساخت نوع متفاوتی از فیلم های آوانگارد، از جمله فیلم های امپرسیونیستی، روی آورد. هزینه ساخت این فیلم ها را او از پول شخصی خود تامین می کرد ( بخشی از این پول از  فروش آثار نقاشی پدرش به دست می آمد). دمیتری کرسانف، دیگر فیلم ساز امپرسیونیست، با امکاناتی محدودتر از همه کار می کرد. او هزینه فیلم هایش را با رجوع به این و آن جمع می کرد و بدون همکاری با هیچ یک از شرکت های فیلم سازی، فیلم های ارزان خود مانند ریشخند سرنوشت و منیل مونتان را می ساخت.